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記者：《熱戀》是怎樣開始的？

陸：我閱讀了大量的小說，發(fā)現(xiàn)了易介南的《城市與女人》，人物的三角關(guān)系可以利用，我就把這個劇本改出來了。我在海南做了大量采訪。為了了解民工的生活，我到民工棚里跟他們聊天，他們有的就躺在那兒看那種很爛的武俠小說，有的在地上煮面條，有的拿著破撲克牌玩，后來有些鏡頭我們是在真的民工棚拍的。同時歌舞廳我也去，也跟老板聊一聊，因?yàn)?/span>我確實(shí)想把這個劇本改好。等到全部都采訪完，我就把自己關(guān)起來改劇本，寫了大概九天，把很多細(xì)節(jié)都改成海南的，豐滿了不少，廠里也挺滿意的。

記者：影片的序幕很有意思，各種各樣去海南的人在船上議論生活和時事，您用了各種方言，還有長鏡頭。

陸：對，就是展現(xiàn)各地移民去海南的心態(tài)。但是這個不是長鏡頭，當(dāng)時的技術(shù)條件達(dá)不到，實(shí)際上我用的是短鏡頭，然后用黑畫面接起來的，就用這樣的鏡頭把他們所處的時代背景，還有整個物質(zhì)環(huán)境和人文環(huán)境交代出來。這方面我有積累，在文學(xué)劇本上都寫了。船上的戲完全是在回來的路上一個夜晚拍完的，所有人都暈船了。為了節(jié)約成本，我們沒有租船，所有人買票坐船，可是到了船上之后，有的群眾演員我一看不行，就臨時在船上去找。

記者：1989年您就拍出金錢對人的一種異化，還是挺前衛(wèi)的。

陸：我還是挺敏感的，能一下子抓住小說這個關(guān)鍵的核，它能夠?qū)С鰜硪粋€時代的典型。關(guān)于改革開放的影片很少寫人的心理，都是寫的事件，真正觸及到人的內(nèi)心深層次的不多，《熱戀》觸及了一些。其實(shí)要有資金的話我可以重拍它，可以拍得更豐厚。

記者：李克純(所飾演的文潔非)身上的那種知識分子氣息太濃，她后來的選擇還是挺讓人意外的。

陸：她就是半推半就接受的。換個角度想，呂曉禾(所飾演的農(nóng)民企業(yè)家范繼原)也就是因?yàn)樗@樣才喜歡她，因?yàn)樗苓叺呐瞬灰粯印?/span>我也很理解她，同情她。她找不到房子，面臨各種各樣的窘迫。她作為女人也在試探另外一種生活方式，選擇范繼原也有一種功利的物質(zhì)的滿足。實(shí)際上我覺得每個人都想改變自己的生存方式，她也很兩難。人生一輩子都在選擇，在電影里我并沒有批判她。我對她追求新生活還抱有一種寬容的態(tài)度，當(dāng)然她也為她的選擇付出了代價。

記者：您把徐志摩那首詩作為主題曲的歌詞對嗎？

陸：對，用了這首詩做歌詞，歌詞也是需要審查的。當(dāng)時這是一個制度，后來廠里也同意這個歌詞了。主題曲的作曲是雷蕾，她的音樂還是挺好的，我也想用女性的角度來解釋音樂。

我用了徐志摩的那首詩——《我不知道風(fēng)往哪個方向吹》，人就是在這種困惑中前進(jìn)，有時清醒，有時糊涂，有一種詩意在里面。當(dāng)然可能稚嫩，可能不成熟，但是心底里還是有一首詩。

記者：觀眾的反響如何？

陸：觀眾很喜歡看，這也給了我自信。我們廠的女同志看了之后都感動流淚，這是我沒有預(yù)想到的，因?yàn)槲覜]有煽情，她們可能跟女主人公產(chǎn)生了共鳴。

記者：您覺得做導(dǎo)演需要具備什么素質(zhì)？

陸：做導(dǎo)演應(yīng)該具備兩個能量：應(yīng)該站在一個思想高度來全面思考和架構(gòu)，但做事的時候又要有一個繡花女工的氣質(zhì)和韌性，特別仔細(xì)、具體。電影導(dǎo)演的創(chuàng)造是全過程的，從劇本階段一直到最后標(biāo)準(zhǔn)拷貝出來。導(dǎo)演的判斷能力很重要，因?yàn)閷?dǎo)演就是不停地在做選擇。這個選擇就要靠平時的積累，你的素養(yǎng)、你的水平、你的才華，還有你對社會的寬容度。不管遇到多么大的困難，導(dǎo)演都要保持自己最初的那種自信，不要被其他的意見干擾，這個很重要。

記者：您執(zhí)導(dǎo)的電影都參與了編劇的工作，這對您的電影有什么影響？

陸：每部小說我都要參與改編，我不只是要把小說搬到銀幕上，而是借用文學(xué)這個種子為我所用。我也很慶幸，每次改編原作者都挺滿意，而且也給他們帶來了一定的社會影響。有的小說家就告訴我，我改編的電影都保留了一種文學(xué)韻味，這可能就是我長期所受的文學(xué)熏陶和對生活詩情的體驗(yàn)。

記者：電影在您眼里是什么屬性？

陸：我覺得電影不能是純商品，因?yàn)樗鼘儆谝庾R形態(tài)和藝術(shù)性兼具的作品。它要靠市場來傳播，也有它的經(jīng)濟(jì)成本，這是肯定的。具體說，它是精神層面的產(chǎn)品，肯定要對人的心理起作用。它承載著一種社會道德責(zé)任，更能對人類的靈魂有養(yǎng)育滋養(yǎng)的作用。當(dāng)然它也承載著娛樂作用，但也要有綠色的底線，最終都導(dǎo)向人類自身的成長和進(jìn)步。

記者：您覺得女導(dǎo)演和男導(dǎo)演相比，優(yōu)勢和劣勢在哪里？

陸：我覺得不用比，男導(dǎo)演能駕馭的題材女導(dǎo)演肯定也能駕馭，導(dǎo)演的好壞不在于性別。男導(dǎo)演中有卓越的，也有不好的；女導(dǎo)演中有能駕馭大的東西，也有駕馭小的。題材選擇跟性別無關(guān)，只不過由于我們的生長環(huán)境更熟悉某些東西，可能形成我們對某一類題材的選擇。

記者：你們這一代女導(dǎo)演之間的關(guān)系還是挺好的。

陸：因?yàn)楦鞣N機(jī)遇，我們這些女導(dǎo)演就認(rèn)識了。選演員、開會的時候我接觸過黃蜀芹，她話很少，不會主動接近任何一個人，我就主動找她說話。她在女導(dǎo)演里有一種說不出來的人格上的正派，還有學(xué)識的積淀。她的平和低調(diào)都讓我挺尊敬的。石曉華，我到上海就給她打電話，從上午一直聊到晚上，也就成了一種享受。鮑芝芳是這兩年認(rèn)識的，她挺善良的，我很愿意跟她在一起，有時候我們倆就打個電話彼此安慰一下。王好為我是好久沒見她，我們在澳門拍的照片，她寄給了我。其實(shí)我們接觸也不多，但都認(rèn)識，心靈挺相通的。

記者：她們的一些作品您會關(guān)注嗎？

陸：黃蜀芹拍的《圍城》我挺欣賞的，人物非常立體，而且對演員的選擇、表演的把握很成熟。張暖忻的作品也挺突出的，《青春祭》從一個小的切口寫了人的本性回歸，除此之外，她在電影理論方面的表述也都很棒。我拍完《法庭內(nèi)外》，她就說你這部電影拍得不錯，人很爽朗，以后見面機(jī)會就不多了。

記者：當(dāng)時理論界有一些女性電影的爭論，這方面您有思考嗎？

陸：我曾經(jīng)在一次會上講，我們根本談不到女性意識。我認(rèn)為在中國沒有什么女性電影，因?yàn)閲馀畬?dǎo)演拍的那些東西我看過，完全是從個人的性的角度出發(fā)，因?yàn)槟泻团畬?shí)際就是在性的生理上不一樣。女性電影我認(rèn)為就是寫女性性意識的電影，很獨(dú)特，但這種東西在中國目前是禁區(qū)。男導(dǎo)演如果完全站到女性的角度寫女性性意識，我認(rèn)為也應(yīng)該叫女性電影，但是大部分男性拍的女性都是觀賞性的，思考性真的不多。而且民族要達(dá)到一定的文明程度，才能誕生這樣的電影，因此中國到目前為止我認(rèn)為還沒涉及到這個領(lǐng)域。

我的《愛之痕》沒拍出來，那是有女性性意識的。我始終覺得一個國家民族能產(chǎn)生什么電影，一定是到了那個時機(jī)。如果觀眾都沒到需要的時機(jī)，去特別超前地拍一部，過若干年后人們再去評論，那就有點(diǎn)奢侈了。寫小說可以，拍電影花那么多錢去做這種事情，好像沒有必要，中國目前的情況是許多意識形態(tài)的東西都還沒有突破。

記者：您對現(xiàn)在年輕一代的女導(dǎo)演怎么看？

陸：現(xiàn)在女性的生活觀念和我們這代不一樣了，沒有婚姻不等于沒有愛情，對不對？我的見解也不一定對，我別給未來的女性做什么評論。現(xiàn)在的女人真的做哪行都是可以的，而且她們的智慧沒有任何禁錮，很自由地生長，像我們這代婦女潛意識還是受了很多的禁錮。雖然我這個人還算是開放，我對我的朋友，對整個社會非常包容，但是我自身很傳統(tǒng)很保守。這個禁錮肯定影響我的創(chuàng)作，它不可能放得開，這個是肯定的。現(xiàn)代女性的生活、從小的教育、生長的環(huán)境會給她們帶來更自由寬闊的天地。數(shù)字技術(shù)為她們帶來很好的便利條件，物質(zhì)文明又會給她們帶來更多的資金資助，社會對女性的認(rèn)識也有很多變化，未來的女性肯定比我們聰明、比我們健康、比我們幸福、工作條件比我們優(yōu)越。她們應(yīng)該能做導(dǎo)演，而且可能會出大導(dǎo)演，就看自身的才華和積累夠不夠了。